CV

 

Escultor egresado de la Escuela Nacional de pintura y escultura La Esmeralda. I.N.B.A.  México D.F.

 

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 

   

2019. Museo Federico Silva Escultura Contemporanea . San Luis Potosi.

         Museo del Caballero Aguila. Sn. Pedro Cholula. Puebla.

2018. Galeria del Complejo Cultural Universitario BUAP. Puebla.

2017. Galeria Casa de la nube. Tlaxcala, Tlaxcala

2015. Capilla de la Biblioteca General del Congreso de la Unión. Centro Histórico. D.F.

2014. Pinacoteca del Estado de Tlaxcala. Tlaxcala,Tlaxcala.

2011. DU. Espacio de Arte. México D.F.

2010. Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez. Zacatecas.Zac.

2010 .Pinacoteca del Estado. Tlaxcala. Tlaxcala

2004. Facultad de Arquitectura UNAM

2003. Seminario de Cultura Mexicana. Méx. d.f. 

         San Pedro Museo de Arte. Puebla, Puebla

         Pinacoteca del Estado de Tlaxcala

2002. Museo Regional del INAH. Tlaxcala, Tlaxcala.

1999. Instituto Mora. México D.F.

1996. Red Mill Gallery. Vermont Studio Center. E.U.A.

         Universidad Iberoamericana. Puebla, Puebla.

1995. Galería Alva de la Canal. Xalapa, Veracruz.

1993. Palacio de la Cultura. Tlaxcala, Tlax.

1992. Museo Universitario de Puebla. Puebla, Puebla.

1991. Museo Universitario del Chopo. México D.F.

         Colegio de Arquitectos de México. México D.F. 

1989. Galería Ma. Velasco I.N.B.A. México D.F.

1988. Centro Cultural y de Desarrollo Humano. Méx. D.F.

         Centro Universitario Cultural. Méx. D.F.

         Radio Educación. S.E.P. Méx. D.F.

         Universidad Intercontinental. Méx. D.F.

 

 

EXPOSICIONES COLECTIVAS

 

2017. Galeria Arte Hoy. Coyoacan. CDMX

2016. Impronta-Improntalab. San Pedro Cholula, Puebla.

2015.Casa de la Nube. Tlaxcala,Tlaxcala.

2011. Pinacoteca del Estado de Tlaxcala. Tlaxcala, Tlax.

2008. 17 Simposium Internacional de escultura. Tlaxcala, Tlaxcala.

2007. 1er. Simposium Internacional de escultura. León, Gto.

2006. Museo de Arte de Tlaxcala. Tlaxcala, Tlaxcala.

2005. México-EUA Museo de Arte Contemporáneo MACAY Mérida, Yucatán

2003. Centro Nacional de las Artes. México D.F.

2000. Centro Cultural Reyes Heroles.Coyoacán. México D.F.

1999. 1er. Encuentro Nacional de escultores. Universidad Autónoma de Tlaxcala. Tlaxcala, Tlaxcala.

1995. Centro Intercultural Strathearn. Quebec, Canadá.

1991. Becarios CONACULTA. Sta. Teresa La Antigua. México D.F.

1989. IX Encuentro Nacional de Arte Joven. Aguascalientes, Ags. Poly forum Cultural Siqueiros.

1988. Centro Cultural Sor Juana Inés de la Cruz. Tlalnepantla, Edo. De Méx.

          Alianza Francesa Lindavista. Méx. D.F. 

          Casa del Lago. U.N.A.M. Méx. D.F

          Galería Las Calas. Guadalajara, Jal. 

          Universidad Autónoma Metropolitana. Xochimilco D.F.

          Trienal de Escultura. Galería del Auditorio Nacional. Méx. D.F.

           La Quiñonera. Espacio Alternativo de Escultura. Méx. D.F.

1987. Galería Dr. Atl. Méx. D.F.

          Galería CREA. Méx. D.F.

          Casa de la Cultura Tepepan. Méx. D.F.

          VII Encuentro Nacional de Arte Joven. Aguascalientes, Ags.

          Galería del Auditorio Nacional. Méx. D.F.

1986. Galería Ma. Velasco. I.N.B.A. Méx. D.F.

1985. Galería La Esmeralda.I.N.B.A. Méx. D.F.

1984. Galería La Esmeralda. I.N.B.A. Méx. D.F.

 

DISTINCIONES OBTENIDAS

 

2002. Beca de producción. Consejo Estatal de Cultura. Tlaxcala, Tlaxcala.

1998. Beca de producción. Consejo Estatal de Cultura. Tlaxcala, Tlaxcala.

1996. Beca de residencia. Centro de Estudios de Vermont. Vermont E.U.A. Co-inversión Cultural. FONCA.  México D.F.

1991. Beca de producción. Consejo Estatal de Cultura. Tlaxcala, Tlaxcala.

1989. Beca de producción. CONACULTA.

1986. Beca de producción. Maestro Fernando Gamboa a través de Fomento Cultural Banamex.

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CRÍTICAS​

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Pablo Olivera es un artista innovador por la manera como conjuga el volumen, la tridemensionalidad y el tratamiento de su materia. Frente al universo de los estereotipos formales, su escultura resulta una auténtica propuesta de nuevas posibilidades. Creador sistemático por el método riguroso a que somete su materia prima, su discurso es directo y aprehensible en sí mismo, caracterizándose su lenguaje plástico porque no recurre a mecanismos superficiales de atracción. 

 

Se trata de un poeta de lo imaginario en el volumen, cuya gran fuerza comunicativa aumenta gracas a detalles refinados como las pátinas, las sombras y las luces. El dinamismo de su escultura se dialéctica de alguna manera con la monumentalidad sin duda heredada de la antigua escultura prehispánica, sistema complejo de semejanzas y diferencias que revela la marca de un proceso de trabajo con y en el espacio.

 

El tratamiento que hace Pablo Olivera de la materia, sus formas simples y radicales acentuadas por el color, lo convierten en un original artífice que procesa elementos concretos de la realidad y los reubica y recreo al combinarlos. Sus formas internas en contacto con las externas, configuran un campo lúdico, espacio privado donde el artista expresa lo que surge de una estrecha interrelación entre su mundo circundante y su geografía interior. 

 

Berta Taracena 

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Pablo Olivera, escultor, ganó una beca y hoy vive en el Estado de Tlaxcala. Allí realiza la obra que próximamente habrá de exhibirse en el museo del Chopo de la UNAM.

 

Pero si no hubiera recibido la beca CONACULTA, viviendo con sus demonios, Pablo Olivera estaría produciendo su obra.

 

Junto a una zanja por donde habrá de pasar el drenaje, entre el polvo, la aridez y el frío; Pablo Olivera trabaja.

 

Es un hombre de gran determinación, ángeles en la cabeza y casado recientemente con una dulce y abnegada esposa de artista, nació en la Ciudad de México y “tocó' en un grupo de rock.

 

Ahora, en seis meses de estancia en San Pedro Tlalcuapan, produce un promedio de 200 kilos diarios de escultura, más de 20 obras terminadas que forman parte de su próxima muestra.

 

¿Qué clase de obra realiza, con qué técnica, y cuál es su significado?

 

Su obra, de la que se advierten necesarios contactos con Jean Arp, Chillida o Germán Cueto, está inscrita en la corriente histórica de la nueva escultura mexicana, de fuerte apoyo geométrico abstracto y aproximación sensible al pasado precolombino.

 

La técnica, concreto esculpido en fresco, es una innovación que Olivera desarrolla, fruto de su necesidad febril, su ingenio y su incipiente maestría.

 

Su significado, agregar al poderoso movimiento actual de la escultura, cuyo gran Maestro iniciador es Ortiz Monasterio, un elemento revitalizador, que asegura la continuidad de la singular manera con que lo mexicano se suma al arte universal.

 

Sigmund Freud en una carta dirigida a María Bonaparte, dice que nadie debería emprender nada a menos que lo haga incondicionalmente. Esta es la manera como Pablo Olivera afronta la creación artística.

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Federico Silva

Enero 1990

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La obra de Pablo Olivera.

 

Realizada en placa de acero pintada u oxidad, de impecable factura, conformada mediante estrictos desplazamientos que abaten planos para triunfalmente apoderarse del espacio, la obra tridimensional de Pablo Olivera, dueña de una coherencia ejemplar, invenciona formas abstractas que, más que símbolos, edifica en el aire ideogramas de un idioma maravilloso y desconocido, los cuales, en su rica diversidad pues no hay rastro de autoplagio alguno, se refieren siempre a un tema reiterado: la gracia lúdica de la creación humana.

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Lily Kassner 

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Desde su estudio en San Pedro Muñoztla, localidad de Chiautempan, estado de Tlaxcala, Pablo Olivera se refugia en una geometría contemplativa, esa fábrica de objetos que vencen la rigidez gracias a la asimilación de curvas, tentaciones cuasi-orgánicas que inspiran calma y tranquilidad. Las suyas son esculturas para ser percibidas en esa danza propia de los sentidos, que acompañan el tránsito del ser hacia un vacío significante en el ejercicio de la meditación. Aprendizaje del ver desde dentro que faculta al observador-espectador a ver desde fuera; continuum de una modalidad compositiva que se integra, con tersura y elegancia, al contexto que la absorbe y donde las piezas se sentirán a sus anchas.

 

La eficacia del lenguaje del creador se manifiesta, entre tantos derroteros, en el ansia de libertad, pues sus obras son glosas ilustradas que no poseen un contenido específico, ya que se resisten a ser anécdotas narrativas, pero que, empero, prohíjan la reflexión y el empeño analítico de las posibilidades de las formas puras.

 

Las figuras con fondo, los bultos son concebidos por el divino Lucrecio (98-55 a.C.) como aglomeraciones de átomos que se hacen y se deshacen de conformidad con leyes naturales, sin que medie ninguna voluntad divina, así fueren las de Hefesto o Vulcano, los herreros forjadores de entes sinfin, el primero de los cuales es despojado del fuego por Prometeo. Combinaciones materiales que surgen y mutan dada la posibilidad de quien domeña el sueño primigenio del Génesis y su “fiat lux, fiat forma”. Sentencia que hermana luz e imagen.

 

Juego trascendental, pues de lo que se trata es de mirar penetrando la solidez que envuelve a la cosa, como la cáscara a la nuez; lo que evoca de trasmano el pasaje  hermético de Pablo el de Tarso: “Ahora vemos por espejo, oscuramente; mas entonces veremos cara a cara. Ahora conozco en parte; pero entonces conoceré como fui conocido (1 Corintios: 13:12). La victoria del artista consiste en mostrarse consciente de cómo  cada cuerpo es limitado por su misma esencia. Aceptar esta frontera del hacer ofrece un galardón: el de los laureles por atenerse a las posibilidades inmanentes de la materia en sus infinitas manifestaciones y soportes, sin obligarla a torcer o forzar su condición.

 

Hace tiempo que los compositores de universos mágicos renunciaron a la calidad de hagiógrafos, a quienes se les revelaba la palabra divina a través de determinadas visualidades. Lejos de ello, se apoderaron de la fantasía y su melliza la invención, en aras de predicar su propio mundo mediante las experiencias atesoradas al vivir en sus confines y sujetos a sus avatares y peripecias. Entre ellos destaca nuestro amante de la fragua, Pablo Olivera, pues de metales está armada la exposición que nos convida el Museo Federico Silva, Escultura Contemporánea de San Luis Potosí, en escrupulosa curaduría de Enrique Villa, montaje museográfico de Daniel González, con iluminación de Humberto García. 

 

Egresado de la Escuela Nacional de Pintura y Escultura “La Esmeralda” del Instituto Nacional de Bellas Artes, este escultor se deleita en el contacto con las materias primas que, en sus ires y venires, parirán sus enunciados estéticos. Como bien se sabe, el arte abstracto huye de la responsabilidad de predicar los fenómenos de la existencia, incluidos los del cosmos; lo cual no quiere decir que carezca de significado. Pero el suyo, en este caso, es por naturaleza plural y cambiante, variará dependiendo de quien se aproxime a su piel y sus entrañas. Esta especie de paradoja deviene una de sus señas de identidad, en el entendido que su visibilidad plena depende del diálogo establecido, a distancia, entre el artífice y el admirador de su trabajo. Círculo hermenéutico, silencioso y prudente, que alienta los esponsales del crecer y el comprender. El fuste de las tridimensiones, su accesibilidad óptica, táctil, kinestética, conquista su estatuto de verdad, sus condiciones de posibilidad y los términos de su propia interpretación. Quizá a esto se refería Milena Koprivitza (2010) cuando califica las andanzas de este compositor de “un arte con número y medida”, a propósito de la muestra en el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez de Zacatecas.

El mismo hacedor de ensamblajes en placas de metal, en los que glorifican las figuras básicas de la geometría: el círculo y el cuadrado, el triángulo y las oquedades, revelos y movimientos que establecen en su vínculo y proximidad, se erige en su analista acertado, cuando al respecto de la exposición Tiempo Habitado (2018-2019; Galería de Arte del complejo Cultural Universitario de la BUAP) devela sus secretos, mediante una composición poética con el mismo nombre-título:

 

Un fragmento metálico

se convierte, 

a través de una necesidad de 

expansión y complemento,

en el inicio de una forma.

Las diferentes piezas que van 

generando el conjunto,

se interrelacionan

con una estructuración casi orgánica,

en busca de extensión,

ocupación espacial,

crecimiento,

sentido de “ser y estar”,

conceptos claves en el devenir de una escultura.

Como gestos, 

son sinónimos de caligrafías férreas.

La oxidación

es testimonio del paso del tiempo,

diversifica texturas,

afirma el carácter mineral.

Los planos

que sugieren volúmenes,

conforman su apariencia,

realidades físicas.

El espacio,

que surge como ruptura 

en la materia,

habla de su proyección,

el tiempo.

 

Cuerpos capilares, transitables, permeables, suerte de escotillas que comparten el dinamismo de las piezas y que, al mismo tiempo, nos facilitan situarlas en el paisaje que las absorbe y contiene. Una de sus tantas virtudes reside en integrarse sin aspavientos, operando como celosías, si bien su función diluye el ver y ser visto, en sí y a través de su territorialidad. Algunas, las menos, evitar las torsiones y los dobleces, integrando tensores firmes no cableados. Todas ellas, con independencia de su tamaño, son joyas, delicadas muestras que dulcifican el acero, suavizándolo, haciendo las veces de su propio secreto. En alguna ocasión de hecho, hasta delinean el contorno de una fantasmata, objetivación de esa doctrina aristotélica que vincula tiempo, memoria e imaginación, pues se ignora el dentro de ese esqueleto-cascarón.

 

Hechuras que son engranes, acaso máquinas, vestigios de arqueología industrial, inventario de un almacén onírico o bodega de ilusiones, que representa un genuino Wunderkammern, gabinete de curiosidades o cámara de maravillas. Justo como aquél del Collegio Romano, institución educativa desde la oferta elemental hasta la universitaria de especialidad fundada por Ignacio de Loyola en Roma en 1554, antecedente de los museos vaticanos, al cuidado de Athanasius Kirchner, el enciclopédico jesuita alemán que indagara sobre todas las manifestaciones de lo real y sus representaciones, en ocasión sin el menor fundamento como cuando pretende descifrar estelas chinas u obeliscos egipcios y que fuera un halo esotérico en el Primer sueño (1692) de Sor Juana Inés de la Cruz, por aquello del Oedipus Aegyptiacus (1652 – 1654; 3 volúmenes en latín, Roma, V. Mascardi).

 

Instantes de tiempo, anhelos de permanencia, rasgos libertarios, formas aut1onomas, estaciones colmadas de armonía que rinden pleitesía a su ritual atávico: el de la geometría contemplativa.

 

“La eficacia del lenguaje del creador se manifiesta, entre tantos derroteros, en el ansia de libertad, pues sus obras son glosas ilustradas que no poseen un contenido específico, ya que se resisten a ser anécdotas narrativas.”

 

Luis Ignacio Sáinz

2018

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De la maqueta a la escultura monumental

 

He contemplado en diversas ocasiones los modelos de escultura que ha venido realizando durante estos últimos tiempos el escultor Pablo Olivera. De su contemplación incluyo las grandes capacidades que le animan como ordenador de volúmenes, animándonos la esperanza de que sus sólidos cuerpos escultóricos lleguen a incluirse en los espacios públicos nuestros o incorporarse a la arquitectura contemporánea.

 

Contempladas aisladamente cada una de las formas que nos ofrece el escultor, nos revelan por medio de trabazón de sus volúmenes un ajustado diálogo, resuelto con especial refinamiento, de cuyos elementos integrales se desprende el efecto que la luz ejerce sobre ellos, mediante interesantes juegos volumétricos en ocasiones apenas insinuados.

 

Otra gran cualidad que descubro de la contemplación de las obras aquí reunidas viene a ser el producto de una vasta y sólida cultura visual, comprometida hacia su capacidad interpretativa; el mundo aparencial de sus formas se nos revela precedido por el signo inequívoco de la gran escultura prehispánica; hechas, yugos, estelas, etc. Interpretadas con vigor y originalidad, en atención al juego de sus componentes volumétricos y a sus calidades textuales. De esto deviene lo importante: Olivera comparta la morfolog1ia de sus composiciones dentro de un bloque inicial, consistente y definitivo, al cual le va siendo desincorporada la materia, obedeciendo al trazo preestablecido y buscando por la posición y énfasis de cada una de las superficies, el valor textual que les concede franca autonomía a cada uno de sus componentes.

 

Desearíamos con toda sinceridad contemplar sus propuestas en la magnitud y escala que se merecen, integradas a nuestros espacios públicos o arquitectónicos como elementos que en sí representan con el simple juego de sus recios perfiles la continuidad de una vieja tradición que parece ha sido dejada de lado por un buen número de nuestros escultores contemporáneos.

 

Felicitamos a Pablo Olivera por su presencia en esta casa de los arquitectos mexicanos, esperando que su obra pueda conjugarse a nuestros espacios contemporáneos, en la forma que se ha integrado durante los grandes momentos de nuestro arte mayor: la arquitectura.

 

Arquitecto Luis Ortiz Macedo

Agosto de 1991

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Pablo Olivera Escultor, 

Un arte con número y medida

 

Sin prisas y sin pausas Pablo Olivera construye y deconstruye la forma geométrica con la precisión de un relojero medieval. Es el suyo un trabajo limpio y depurado comparable al de los escritores del estilo de Borges o de Proust para quienes el tiempo es una categor1ia de prestigio inestimable.

 

Apartado del bullicio urbano Pablo Olivera conjuga la belleza rural de su entorno en Muñoztla, al pie del Matlalcuéyetl; con las formas concretas que sus manos traducen a esculturas trabajadas con la disciplina art1istica de un buen actor en escena.

 

Convertir la geometría en lenguaje plástico es un asunto de números, de ingenio, de reglas impuestas por él mismo desde el más elemental proyecto concebido ante un espacio en blanco. 

 

Para Olivera retirarse del “medio” no es un lujo, se lo impone su personalidad de meditador profundo, de pensador responsable sobre las ideas estéticas, las propias y las que le aportan el mundo de las formas que lo rodean. Así se trate de un aspa en movimiento o de una salpicadura de automóvil en reposo.

 

El abstraccionismo geométrico elegido por el artista sumerge al observador en un juego de luces y sombras que partes desde la más mínima ceja de papel sobre el papel hasta las más acentuadas composiciones multidireccionales que proyectan sus esculturas monumentales.

 

Siendo el trabajo de Olivera un trabajo sustentado en el proceso intelectivo, sus obras no están exentas de emoción. Sin embargo, la gama de emociones que despiertan en el espectador no son de fácil entrega. En el arte de Olivera hay que interesarse por la idea tras la imagen, por la realidad que la elaboración de un pensamiento aporta a la concreción del fenómeno físico llevado al arte. 

La búsqueda del equilibrio y la precisi1on ante la ambigüedad, privilegian la racionalidad ante lo ilógico. A1un en una superficie plana, el desarrollo de sus proyectos geométricos muestra implicaciones formales basadas en la superposición de planos ópticos, diversos, variables y finalmente estructurados entre sí.

 

Frente a un mercado del arte que se inclina por el arte emocional, la obra del escultor Pablo Olivera se conoce poco y se anuncia menos. Sin embargo su talento expresivo no presenta mella alguna, está en plena madurez, a la par o por encima de lo que se está haciendo fuera de México. Los quebrantos económicos no le restan entrega a sus capacidades estéticas.

 

Sin etiquetas parcelarias, México tiene en Pablo Olivera un artista completo, silencioso, profundo y plenamente inmerso en el arte contemporáneo. Con sus obras recordamos que el mundo está hecho con medida, con número y con peso como dicen que dice el Eterno en el Génesis.

 

Milena  Koprivitza - 2010

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Al hablar de la escultura de Pablo Olivera podemos establecer dos etapas muy claras y entre ellas un recorrido importante. Cuando lo conocimos, hace casi cuatro años, había llegado a expresarse plenamente en lo que vamos a llamar, por el momento su fase centrípeta. En la muestra que ahora presenta su escultura ha logrado un buen dominio de otro concepto escultórico que llamaremos centrífugo. Sin embargo, entre estas dos fases aparentemente opuestas hay un elemento en común que da coherencia y solidez al trabajo de Pablo Olivera, y éste elemento es el nudo. El nudo puede ser engrane, fusión, pero también elemento generador de tensión y de soluciones expansivas. Y éstas funciones son las que aparecen, respectivamente, en las fases que hemos mencionado.

 

En una entrevista reciente Pablo nos platicaba que en la primera etapa, ya sea a través del modelado primero y de la escultura sobre bloques de concreto después, sus manos moldeaban, producían huecos y concavidades. Pero no hab1ia expansión de las formas. La materia más bien se replegaba sobre sí misma; las masas, la solidez, la presencia de la materia eran elementos fundamentales en ésta etapa. Sin embargo, repetimos, siempre había un punto de unión, de fusión que es el nudo. El principio de ésta etapa centrífuga es el mismo que el de la escultura prehispánica, expresión plástica que Pablo entendió perfectamente. Dominaba el ritmo interno del hueco, de la concavidad. Por esto es que en el campo de la escultura moderna Pablo se acercaba en ésta fase a Henry Moore o a Hans Arp, artistas que legítimamente admira.

 

Sin abandonar la abstracción y la tendencia geométrica, Pablo Olivera ha emprendido un camino radicalmente distinto: la figura ya no es la materia sólida, estable, replegada en sí misma del concepto prehispánico, sino que en las esculturas que ahora nos presenta, el ritmo es expansivo, establece relaciones dinámicas con el espacio exterior. Para llegar a esto Olivera empezó a jugar con los dobleces y los planos. Hace sus maquetas de cartón, o con simple papel, lo va doblando, desarrollando planos que se pueden combinar o desarrollar en distintos ritmos. Para Pablo no hay gran diferencia entre la f1isica del cartón y la de la lámina de metal: la estructuración de la forma es similar, y la preocupaci1on del artista, por ahora, es estructurar la forma. Hay esculturas de ésta fase intermedia que participan todavía de la quietud y concentración de la primera fase, pero el ritmo va cobrando importancia y en la mayoría de las piezas que se exhiben en ésta ocasión Pablo Olivera ha logrado una escultura que está en el extremo opuesto al concepto prehispánico de sus inicios. Vemos planos que se expanden, nudos y últimamente también tornillos. La utilización del tornillo, nos dice Pablo Olivera, es jugar todavía más con la parte estructural.

 

En el aislamiento de [Santa Ana Chiautempan] las faldas boscosas y agrícolas del Matlalcueyetl, Pablo Olivera esta pasando por las etapas necesarias para establecer un trabajo honesto y sólido. En este momento Pablo Olivera se ha colocado en un camino que tiene muchas posibilidades. Hay preguntas en su producción actual y las tendrá que resolver en las obras posteriores. En un momento en que la vieja pugna entre abstracción y no abstracción ha dejado de tener sentido, podemos decir que las esculturas de Pablo Olivera son geométricas pero no abstractas. Son formas, materiales y estructuras reales. Son maquillaje, aunque q veces utilice color, que es un elemento plástico y lumínico importante. Las estructuras al vivo, los remaches al desnudo. Son presencias fuertes, señales en el camino, cercanas al diseño en el sentido de que el artista no quiere caer en el mero formalismo creando formas que sean sólo bellas, sino que al inventarlas aspira a que tengan una carga simbólica.

 

El nudo, con la multiplicidad de significados y connotaciones que le son propias, pudiera ser una clave para descifrar éste significado.

Montserrat Gali 

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